Музична культура древніх аборигенів Латинської Америки була свого роду віддзеркаленням місця існування і була найтіснішим чином пов'язана з умовами їх існування. Музика відповідала життєвому циклу індіанців - від колискової до відспівування, супроводжувала виробничий процес і численні ритуали. Надзвичайно важко провести грань між естетичними і практичними її функціями: з одного боку, комбінації звуків у аборигенів виконували сигнальну та комунікативну роль, допомагали в спілкуванні з тваринами, але в той же час в них була присутня музична впорядкованість звуків, що надають емоційний вплив, що робило ці звукоряди носіями ознак художності.

Оскільки спеціальних досліджень, які висвітлюють нерозривний зв'язок між музичною культурою стародавніх індійців і природним середовищем їх проживання поки не проводилося, в даній статті можуть бути намічені лише відправні точки для подальшого більш поглибленого аналізу.

Аборигени Латинської Америки перебували в надлишкової залежності від сил природи: зливи і грози, тривалі посухи або повені зводили нанівець господарські зусилля індіанця. Звідси і його почуття безпорадності перед стихією, і пошуки можливості шляхом заклинань, звернень до вищих сил врятуватися від біди. Спільними для всіх американських племен були обряди, свято виконувалися в ім'я священних сил природи: найбільш характерні звернення до сонцю, місяцю, викликання дощу. Подібні магічні дії майже повсюдно зв'язувалися з музикою. Піснями і танцями супроводжувалися громадські моління, звернені до сил природи. Опис їх знаходить широке відображення в літературі. Так, хроніст Моліна ель-Альмагріста описує свято інків Аймурай, коли після закінчення збирання врожаю вища знать на чолі з верховним Інкой затемна виходили за міські стіни на рівнину і тут чекали сходу світила, щоб віддати хвалу Інті - Золотому солнцу1. Кілька варіантів таких гимнической пісень, присвячених Сонцю, збереглося до наших днів, але найбільшу популярність має записаний на початку століття перуанським композитором і збирачем фольклору Даніелем Роблесом «Гімн Сонцю», що став свого роду класичним:

О, сяюче світло!

На всіх твоїх дітей, що зібралися разом,

Пошир своє сяйво.

Ах, чудодійний світло!

Над усіма твоїми дітьми царствуй2.

У книзі радянського музикознавця П. Пічугіна «Музична культура андських народів» наводиться кілька прикладів співів, пов'язаних із землеробським циклом. Зокрема, від пісні-молитви, що виконувалися під час посухи:

Цариця і Мати-місяць,

Дай нам ласку твоїх вод

І любов твоїх небесних струменів.

Ах, почуй нашу молитву!

Ах, почуй нашої скорботи! 3

Подібні молитви-пісні, пісні-гімни світилам широко побутували і у майя4.

Пісні-заклинання індіанців хибаро, звернені до Матері-Землі Нунгуі, за свідченням фінського дослідника Р. Карстена, виконувалися жінками: «О, Нунгуі, володарка поля! Я розпушують землю, я розпушують землю. О, Нунгуі, мені допоможи, мені допоможи! Ти сама, ти сама - не мати й мені? Так зроби, щоб моє поле принесло рясні плоди! »Навіть судячи з таким коротким фрагментами, пісні ці відзначені безсумнівною поетічностью5.

Подібні тексти можна виявити і в описах древніх обрядів індіанців інших племен. І до цього дня, наприклад, аче-Гуаяк Парагваю вірять, що жінки їх племені своїми піснями можуть викликати дощ, який, зрошуючи могили предків, в свою чергу прискорить їх повернення до жізні6. Таким чином, за поданнями аче-Гуаяк, пісня виконує важливу функцію і в справі продовження життя.

Безліч пісень аборигенів пов'язано з улюбленим заняттям чоловіків більшості племен - полюванням. Поетизація процесу полювання характерна була, наприклад, для аче-Гуаяк, що зберігають досі, незважаючи на масові винищення індіанців сельви, яким не перешкоджає військовий режим країни, легенди і пісні предків. Згідно з дослідженнями, проведеними серед аче-Гуаяк провінції Каагуасу доктором антропології Марком Мюнцелем (ФРН), аче вірять, що безсмертя (спочатку під землею перетворення в муравьеда, який крізь стовбури дерев підніметься на землю і тут знову втілиться в тварину) може бути забезпечено лише в тому випадку, якщо жінка, яка очікує дитину, буде їсти м'ясо, здобуте на полюванні. Таким чином, за поняттями аче, полювання - це сакральне дійство, яке може забезпечити майбутній дитині можливість знайти вічне існування. Саме тому навіть сьогодні, коли полювання на території сучасного розселення практично заборонена, аче зберігають пам'ять про своє улюблене заняття, складаючи пісні:

За часів, коли аче я був,

Наздоганяв великих звірів

Стрілою своєї.

Звірів-одинаків бив,

Коли аче я був 7.

Наведений уривок характерний для пісень чоловіків племені, жінки ж складають інші пісні - «плачі», звані xenga, на відміну від чоловічих мисливських - рге, яким властиві перерахування померлих предків, докладні розповіді про їх минуле і нинішнє життя. Білі, змусивши аче піти з лісів, заборонивши полювання і відірвавши членів племені від дерев і тварин, до яких перетворилися їхні предки, переривали тим самим природний цикл людина - природа - людина, і сьогоднішні складивательніци пісень аче ниють:

Ми, що були аче,

Чи не з'являємося вже ніколи

Серед дерев сельви ...

тепер

Серед дерев сельви

Чи не добудемо ми життя вже ніколи.

тепер

Ті, що батьками нам були,

Чудовими муравьедами стали,

Далеко похапцем полишена 8.

Практично невивченою залишається такий різновид функціональної народної музики корінних жителів Латинської Америки, як мелодії-кличі. Як і в інших народів міра9, дані освіти не мають словесного тексту, а виспівує на склади, в одних випадках збігаються з первинними (емоційними) вигуками, в інших вони в основному звуконаслідувальними. Ці традиції склалися в першу чергу в тих племенах, де населення займалося скотарством. Незважаючи на реєстрову-динамічне схожість голосових сигналів, музична інтонація їх істотно відрізняє мелодії-кличі від всіх інших вигуків.

Цілі мелодій-кличів можна визначити як комунікативні (в разі перебування в лісі, в горах), пастуші (при вигоні стада і при його поверненні), охоронні (для відлякування диких звірів) і ін. За свідченням сьогоднішніх жителів парагвайської сельви, мелодії-кличі древніх використовуються і понині в селянському побуті, в середовищі лісорубів і мисливців.

Функції, подібні перерахованим, виконувало і звучання будь-якого предмета - шматка дерева, за яким аборигени били іншим шматком, удару каменя об камінь, очеретяних пастуших флейт і т. Д. Так, виходячи на полювання, заглиблюючись в ліс, багато індіанці супроводжували своє пересування гуркотом барабанів, гонгів, звуками духових інструментов10.

Корінний житель Америки не відділяв себе від природи, а тим більше не протиставляв себе їй. Глибокий духовний зв'язок, що виявляється між середовищем проживання корінних американців і їх музичною культурою, свідчить про багатий внутрішній світ індіанців.

Пісні- «розмови» з деревами, тваринами, пісні, в текстах яких проводяться паралелі між рисами улюблених і красотами навколишнього світу, мали практично повсюдне поширення серед аборигенних племен. Часто улюблені, просто молоді люди порівнювалися в піснях з тваринами, красивими і сміливими за їхніми уявленнями, наприклад з тапіра (дівчата), дикими кабанами (чоловіки). Білих же прибульців завжди порівнювали з хижими тваринами, марними і злісними (наприклад, в збережених до сьогоднішнього дня піснях гуарані, вже в значній мірі долучених до західної цивілізації, білі виступають завжди в образі ягуарів - вічних ворогів їх народа11).

У дійшли до нас зразках доиспанской поезії юкатанских майя можна знайти справжні шедеври описів природи:

прекрасна місяць

Піднялася над лісом

І рухається, виблискуючи,

Посеред неба.

Там вона залишається,

осяваючи променями

І рівнину, і ліс.

Ніжний віє вітерець,

І все кругом благоухает12.

Навколишній індіанців природний світ не тільки надихав їх на створення віршів і пісень, а й давав багаті матеріали для виготовлення музичних інструментів. Їх робили з сировини мінерального походження.

Виходячи ж з якого ступеня складності виготовлення музичні інструменти стародавніх індійців можна умовно класифікувати як найпростіші (для виготовлення яких практично не потрібно було переробляти природні матеріали, прості (коли індіанець вносив лише окремі конструктивні видозміни в природні матеріали з метою отримання потрібного звучання) і складні (для їх створення природні матеріали виступали лише в якості необхідних елементів для конструювання музичного інструменту).

Мінерали служили вихідним матеріалом для виготовлення музичних інструментів на ранніх стадіях розвитку найчастіше в краях з більш суворою природою. У районах болівійського Альтіплано, наприклад, настільки улюблені місцевими племенами багатостовбурні флейти виготовлялися з каменю. Один з майстерно зроблених примірників кам'яної флейти Пана, що зберігається в музеї в Гетеборзі (Швеція), виявлений в верхів'ях р. Пилькомайо і являє собою мініатюрний (всього 8 см шириною) інструмент з полірованого чорного каменю з шістьма каналамі13. Найпоширенішим матеріалом служила глина. Відомо, що одним з найдавніших музичних інструментів аборигенів Америки поряд з очеретяної флейтою була глиняна окаріна14. Найбільш ранні знайдені археологами в Перу окарини датуються першою половиною I тисячоліття до н. е. і належать культурі Чавин (рис. 28).

Мал. 28. окарина з раковини і глини (малюнки виконані авторами)

Але найбільш розповсюджені були інструменти з органічних матеріалів. Одними з найдавніших вважаються, зокрема в Мезоамериці, раковини морських молюсків. Судячи зі збережених зображень і даними археології жили 13- 14 століть тому індіанці вважали за краще раковини іншим інструментам. У свідомості давніх мешканців Мексики процес перетворення раковини за рахунок дихання музиканта в джерело звуків ставало символом перетворення людини в божество. Тому використовувалися вони як культові інструменти. Астек грали на «атекоколлі» або «атекукуллі» -великий раковинах з декількома отверстіямі15. Були вони поширені в якості духовного інструменту і у племен, що населяли Південну Америку, наприклад у мочика і інших народів Андського нагір'я.

Аналогом раковини були Аерофон, зроблені з черепів невеликих тварин, звуки з яких витягувалися шляхом вдування повітря в одне з 2-3 отворів. Користуючись такими інструментами, індіанці ноанама і тукано імітували спів птахів, голоси зверей16. Іноді подібні інструменти індіанці робили з панцирів дрібних черепах або броненосців. З них же виготовлялися і ударні інструменти, наприклад айотл - зберігся до наших днів музичний інструмент древніх майя, який представляє собою черепашачий панцир, по зовнішній стороні якого вдаряють оленячими рогамі17. Їх акомпанемент, так само як і дріб, вибивається за допомогою кісток кайманів, супроводжували церемоніал жертвоприношень, поховання вождів і інші обряди.

Використовувалися кістки тварин для виготовлення музичних інструментів, наприклад флейт, і у інків. Одним з них служив череп гуанако - так званий сукчас, однак частіше в якості аерофонів інки використовували металеві (золоті, бронзові, срібні) вироби. У стародавньому Перу з гомілкових кісток лами робили флейти-кени18. Кістяна вертикальна флейта була також улюбленим інструментом народів Мезоамерики - майя, сапотеків, миштеков, тотонаков, астеков. Широко застосовували індіанці і роги тварин -як як ритмічних інструментів, так і духових. Наприклад, араукани виготовляли з рогу корови чи бика «Кюль-Кюль» (ріжок), забезпечений одним боковим отвором для вдування повітря. Однак духові інструменти з матеріалів тваринного походження знайшли набагато менше поширення (найімовірніше, через певні складнощі в їх обробці), ніж очеретяні і бамбукові флейти.

Інструментарій рослинного походження більш численний і найбільш широко представлений в якості духових інструментів. «Співаючий» очерет, «звучить» бамбук привертали особливу увагу людей з глибокої давнини. Свистульки, зроблені з горіхового плода ;, за допомогою яких індіанці екуана і Макушев імітували спів колібрі, збереглися до наших днів 19. Одним з найдавніших інструментів з цих матеріалів, який зображений на керамічному посуді мочика, є багатостовбурна флейта такого типу, який згодом отримав найменування флейти Пана20 (рис. 29).

Мал. 29. Нгоанса і сучасний рондадор

Ці флейти знайшли широке поширення серед індіанських племен: у аймара дана флейта зветься «айарічі», у сучасних кечуа Перу збереглася старовинна назва «Антара», колумбійці же звуть її «сику». Втім, назви ці, як правило, відносяться хоча і до одного виду флейт, але до різних його модифікацій, яких в Латинській Америці існує безліч. Наприклад, сику менше за розмірами, ніж айарічі. Нгоанса, за формою також багатостовбурна флейта (робили її з каучукового дерева), відрізнялася від «сику» числом стволів і великим їх діаметром21.

Каучукового дерева використовується і понині індіанцями Андського нагір'я також для виготовлення ударного інструменту, що представляє собою два нерівних дерев'яні бруски, які лунають при ударі одного про іншого (резонатором в цьому випадку служить долоню).

Широке поширення матеріали рослинного походження отримали і при виготовленні інших ідіофонів. Висушені гарбуза, наповнені насінням (Марак), стручки гігантських акацій (сучасний інструмент Центральної Америки «Малінче»), очеретяна трубка з поперечними насічками - «гуачарака» і багато інших до сьогоднішнього дня створюють багатий, насичений ритмікою фон індіанської музики (рис. 30, 31).

Мал. 30. Малінче;

Мал. 31. Гуачарака;

Мал. 32. Очеретяна флейта кена - цариця Анд;

Мал. 33. Бойова флейта індіанців Альтиплано т'арка

Всі перераховані інструменти можна віднести до простих, що не вимагає від людини коректив з точки зору техніки виготовлення: природа сама «робила» інструмент, т. Е. В першу чергу музикант використовував природні якості матеріалу (хоча для флейти Пана потрібно підібрати кілька по-різному звучать шматочків очерету і зуміти розташувати їх відповідно до бажання отримати потрібний звукоряд). У більш пізній період (дослідники відносять його до предінкской епосі культур Чиму, Чінкай і Чінча) в побут індіанців приходять більш досконалі інструменти, в конструкції яких проявляється технічна думка древніх жителів Латинської Америки. Говорячи про інструменти, зроблених з рослин, в першу чергу треба назвати Кену - «царицю Анд», надзвичайно популярну і в наші дні вертикальну очеретяну флейту (рис. 32). Для виготовлення її необхідно зробити в стовбурі кілька отворів, закриваючи які пальцями, музикант штучно може змінювати довжину стовпа повітря. Це, здавалося б, нескладне удосконалення незмірно розширило діапазон музичного мислення індіанців, надзвичайно збагатило їх музичну культуру. Удосконалення такого ж типу вносилися і в інструменти, виготовлені з кісток тварин (наприклад, кістяна флейта «Ньяма-кое»). Виготовлені з бамбука флейти робили як поздовжніми, так і поперечними. Прикладом поперечної флейти може служити арауканскій інструмент «пінкульуе» (мабуть, він з'явився у арауканов після їх контактів з інками, у яких існувала подібна флейта, звана «пінкільо» або «пінкальо» 22). Цікавим інструментом є і дерев'яна флейта «т'арка», яку сучасний колумбійський дослідник фольклору Хайро Парра визначає як бойову флейту, що існувала до недавнього часу серед племен Альтиплано. Її завжди прикрашає багата своєрідна різьблення (рис. 33).

Досить популярним до сьогоднішнього дня арауканскій інструмент «трутрука», Який роблять з різновідів бамбука, что зростанні у внутрішніх областях півдня Чилі. Виготовлення его требует особливо навичок. Перш за все вібірається бамбук Довжина примерно 3 м и товщина 12 см у широкого кінця. При цьом особливо важліво, щоб Вузли бамбука перебувалі на рівній відстані один від одного. Потім его віставляють на сонце для просушки. Через Деяк годину бамбук розрізають по довжіні на две половинки и відаляють серцевину. Потім половинки з'єднують и покрівають зовнішню поверхню свіжої кінської кішкою. На кінці прікріплюють розтруб, зроблений з коров'ячого рогу. Роль мундштука Виконує зріз на вузьких кінці інструменту, так само як у Кені. Безпосередно перед грою в трутруку влівають кілька ковтків води, щоб зволожіті внутрішню поверхность23. Найближче родичем, а найімовірніше, - предком трутрукі є «лолкінь», что має Менші розміри. Лолкінь більш древній інструмент, ніж трутрука, відомостей про нього збереглося мало. Цікаво, однак, що при всій схожості цих інструментів у лолкіня більш складна конструкція мундштука - це три обрізка очерету різного діаметру, вставлені один в інший і укріплені-на вузькому кінці інструменту. Виготовлявся лолкінь з висушених пагонів однойменного чагарнику, що росте на півдні Чілі24.

Один з найбільш поширених інструментів серед індіанців різних племен - барабан. До примітивним барабанів, звуки з яких витягуються шляхом удару по цельнодеревянному циліндру спеціальної дерев'яної калаталом з каучуковим наконечником, відносяться, наприклад, «тундулі» 'індіанців хибаро, «майоуакан» кубинських таємно, «магуаре» колумбійських і бразильських уітото, «Трокал» парагвайських гуарані25 . Близький до них за своєю акустичною природою і барабан астеков «тепонацтль», що зберігається у сучасних майя Мексики, хоча конструкція його дещо відрізняється, але так само, як у попередніх видів, у астекскіх барабана відсутній шкіряна мембрана. «Кому і коли прийшло в голову прикрити порожнину барабана шкурою тварини? Хто знає! Але головне, що в один прекрасний день, на відпочинку або в страху, людина вдарив рукою по прикритої порожнини, і зробив важливе відкриття: «О, диво! Дерево заговорило! »- пишуть у своєму дослідженні« Докортесіанскіе інструменти »керівник мексиканської Академії музики професор Даніель Костаньеда і професор Національної консерваторії Мексики Вінсенте Мендоса2в, які простежили походження індіанських барабанів, починаючи від простих відрізків стовбурів дерев (ксилофонів) до вдосконалених мембранних інструментів (наприклад, барабана «бомбо»),

У цій статті ми не ставимо завдання проаналізувати всі можливі види і типи музичних інструментів, так само як і не прагнемо акцентувати увагу на їх конструктивних особливостях. Ми лише вибрали ті аспекти, які виявили б взаємозв'язок між музичною культурою аборигенів Америки і навколишнього їх природним середовищем. Тому з усього різноманіття музичних інструментів, поширених у корінного населення, були обрані лише ті деякі, які досить яскраво ілюструють цей зв'язок.

Ми не можемо докладно зупинитися на найцікавіших хордових інструментах, складних ударних, поширених у корінних жителів Америки, що, безсумнівно, також багато розповіло б про рівень «взаєморозуміння» індіанців і навколишнього їх природи і про естетичні смаки древніх мешканців континенту. Інструменти виготовлялися не в чисто функціональних цілях - вони повинні були радувати око (рис. 34). Зразки старовинних музичних інструментів є справжні витвори мистецтва! Прикрашені дорогоцінними каменями, карбуванням по золоту і сріблу барабани, що зберігаються в національних музеях Мексики, Колумбії, Перу, свідчать про ту увагу, яку стародавні майстри приділяли зовнішнім виглядом музичних інструментів. Але не тільки багатством прикрас, для яких широко використовувалися природні барвники, шкури тварин, ткацтво, різьблення, дивують інструменти, вони - свідчення художньої фантазії, справжньої майстерності їх творців.

Мал. 34. Ритуальна флейта моксеньіс;

Мал. 35. чаранго

Розповідаючи про музичні інструменти, ми в першу чергу відзначали особливості їх матеріального втілення. У той же час вони були невід'ємною частиною духовної та естетичної життя індіанських народів і, як ми вже бачили, виконували найважливіші побутові функції. «Наділити голосом» стебла і раковини, панцири і стовбури, камені і рослини - цей процес для індіанців був не просто «виробничим», але частиною їхнього духовного життя. Ілюстрацією можуть служити міфи і легенди індіанців, оповідання про використання музичних інструментів в ритуалах, їх сакральної сімволіке27.

Подібні ритуали були характерні і при виготовленні інших музичних інструментів. І понині, наприклад, очерет для флейти Пана індіанці уітото вважають за необхідне зрізати тільки в певному місці і, як правило, перед світанком.

Проведений аналіз дозволяє зробити ряд важливих висновків.

По-перше, розвиток музичної культури аборигенів, що відбувається в тісній взаємодії з природою, демонструє, що для створення музичного інструментарію племена, які жили в різних природних умовах, користувалися усім різноманіттям доступних матеріалів, проявляючи нерідко високий рівень індивідуальної винахідливості і в той же час діючи в руслі загальних закономірностей розвитку музичної культури людства.

По-друге, характерним для всіх аборигенних народів було прагнення до вдосконалення інструментів (і в той же час до збереження традицій), завдяки чому до часу конкісти індіанці володіли надзвичайно широким набором музичних інструментів - від найпростіших, що були прямими похідними від природних матеріалів, до значно більш вдосконалених. Цей процес триває і в наш час. Залишається висловити жаль, що поки поза увагою дослідників залишається і такий важливий аспект, як зміна використовуваних Для виготовлення музичних інструментів матеріалів, а адже це, по суті справи, призводить до створення інструментів зовсім нового звучання. Для пізнання закономірностей етнокультурних процесів такі деталі, як конструктивні і нефункціональні видозміни інструментів, грають істотну роль. Характерним прикладом в цьому відношенні може служити доля чаранго (рис. 35). Як правило, дослідники наполягають на іспанському походження цього інструменту. Наприклад, Карлос Вега і Діас Гіанса підкреслюють, що чаранго є результат місцевої (американської) еволюції іспанської бандурріі або якогось схожого з нею інструмента28. Можливо, це так, проте набагато важливішим є, на наш погляд, те, що творча думка аборигенів привела до створення абсолютно незвичайного нового інструменту, корпус якого робиться з панцира броненосця. Як і в старовину, нинішні творці і любителі цього інструменту поетизують його. Ось як описує перетворення тварини в музичний інструмент сучасний індіанський майстер і музикант Ернесто Кавоур29.

Заснув якось раз Кіркінчо [1] -

Передгір'їв моторний житель.

Все спав він і спав так солодко

У мріях про свою наречену ...

Прокинувся, очам не вірячи:

Черевце його було порожньо,

А панцир прикрив надійно

Дзвінкі струни чаранго.

Любитель привільною життя

Не став засмучуватися довго -

Він з бомбо, КЕНОЙЕ, гітарою!

Звучні ж, струни чаранго!

(Пер. З ісп. Т. Володимирській)

Сьогодні молоді вчені, музиканти, просто ентузіасти серйозно вивчають фольклор корінних жителів Америки. Вони відправляються за покликом серця в експедиції в ізольовані гірські райони Латинської Америки, в сельву, з тим, щоб, воскресивши згасаючі індіанські традиції, збагатити культуру сучасного суспільства.

1. Див .: Пічугін П. Музична культура андських народів. М., 1980.
2. Грубер Р. Історія музичної культури. М., 1941. Т. I. С. 116.
3. Цит. по: Пічугін П. Указ. соч. З 17-го.
4. Див .: Кинжалов Р. Культура древніх майя. Л., 1971. С. 261.
5. Цит. по: Культура Еквадору. М., 1985. С. 155-156.
6. Див .: Мел'я Б., Міралем Л., Мюнцел' М. і К. Агонія індіанців аче-Гуаяк: Історія і пісні. М., 1982. С. 109.
7. Там же. С. 117.
8. Там же. С. 134-135.
9. Див., Наприклад: Дрідзо А. Марун Ямайки в другій половині XVIII ст .// Культура і побут народів Америки. Л., 1967. С. 287; Лобанов М. Вокальні мелодії-сигнали в селянському побуті // Рад. етнографія. 1983. № 5. С. 113-122.
10. Цікаво в цьому відношенні дослідження системи сигналізації Марун Ямайки, яке показало, що «абетка» звукових сигналів, що подаються Марун за допомогою музичного інструменту абенг, зробленого з рога, містить не менше 200 неповторяющихся сигналів, що дозволяють передавати різного роду звістки, накази, «персональні» повідомлення (Дрідзо А. Указ. соч.). Результатів подібних досліджень, що проводяться серед індіанців, нам виявити не вдалося.
11. Див .: Мел'я Б., Міралем Л., Мюнцел' М. і К. Указ. соч.
12. Кинджалів Р. Указ. соч. С. 260.
13. Пічугін П. Указ. соч. С. 260.
14. Там же. С. 10.
15. Стівенсон Р. Музика ацтеків // Музична культура країн Латинської Америки. М., 1974 С. 203.
16. Abadia Morales G. Instrumentos de la musica folclorica de Colombia. Bogota, 1981. P. 18.
17. Ibid. P. 205.
18. Пічугін П. Указ. соч. С. 34-35.
19. Культура Венесуели. М., 1984. С. 126.
20. Marti S. Alt-America: Musik der Indianer in prakolumbischer Zeit // Musikgescb.icb.te in Bildem. Leijpzig, 1970. S. 165.
21. Abadia Morales G. Op. cit. Lam. 32.
22. Пічугін П. Указ. соч. С. 36-37.
23. Оррега-Салас X. Музичні інструменти арауканов // Музична культура країн Латинської Америки. С. 126-127.
24. Там же. С. 128.
25. Культура Еквадору. М., 1985. С. 156-157.
26. CostanedaD., Mendoza F. Instrumental precortesiano: Instrumentos de percucion. Mexico, 1933. P. VIII.
27. Цит. no: Abadla Morales G. Op. cit. P. 35-36.
28. Diaz Gianza J Historia musical de Bolivia: Epoca precolonial. Potosi, 1962. P. 55, 172-174; Vega З Los instrumentos musicales aborfgenes у criollos de la Argentina. Buenos Aires, 1946. P. 150-151.
29. Cavour E. Aprenda a tocar charango. La Paz, 1978. P. 4.

[1] Кіркінчо (quirquincho) - латиноамериканське назву броненосця.